关于油画《最后的晚餐》的几点疑问？

在《最后的晚餐》中：
为什么圣约翰长了一张女人的脸，头发也像女人的，而且和耶稣穿了情侣装？
而耶稣的左手和右手的姿势感觉那么不协调。
那只拿刀的手看起来应该是圣彼得的，但是为什么看起来那么不协调？

有关回应 · 2021-5-14 20:41:19

看到这个问题让我非常兴奋。因为这是在社区上很难得的，经过视觉观察和思考之后提出的问题。和“梵高是不是最伟大的艺术家”那种凭空想象的问题很不一样。它很有代表性，其意义已经超过了单纯讨论达·芬奇这件作品本身，它可以解释，在看画之余，我们学艺术史还有什么用。
在回答这些问题之前，我们需要换张图，也就是先瞅一眼达·芬奇的作品。而由于达·芬奇的作品损毁严重，我们还要拿出他的学徒，贾姆皮特里诺复制的版本来作为支持。

列奥纳多·达·芬奇，《最后的晚餐》，1492-1498，恩宠圣母教堂，米兰

乔万尼·贾姆皮特里诺，《最后的晚餐》，约1520，皇家艺术学院，伦敦
看过之后，题主问的这些问题简单回答来是这样的：

圣约翰在画面中的确有点像女人，但确实不是女人，这里头有原因。
耶稣的动作之所以看起来有点别扭，是因为它同时包含两套动作。
圣约翰和耶稣穿的不能叫情侣装，但也的确不是瞎穿的。
如果原作依旧完整的话，那么圣彼得的姿势其实还算协调。

至于要仔细回答上面几点，就不是一两句话能说明白的了。我慢慢写，您慢慢看。
一、圣约翰为什么看起来像女人？

《最后的晚餐》局部，圣约翰
这一点题主观察得不能算错。事实上，有学者甚至坚持，这哪儿是像女人，这明明就是女人。他们觉得这根本不是圣约翰，而是抹大拉的玛丽亚，这一观点被丹·布朗写进了他著名的小说《达·芬奇密码》当中，并广为流传——但这个观点争议极大。抹大拉的玛利亚曾被魔鬼附身，后来遇到耶稣，耶稣治好了她。她自此信耶稣，并成为耶稣的门徒中极为坚定的一人。当耶稣上十字架时，抹大拉的玛丽亚跟随耶稣，亲眼看着他受难，乃至下葬。
待耶稣复活之时，抹大拉的玛利亚也是第一个见到耶稣的人。她想要触摸耶稣，但耶稣说：

“不要摸我，因我还没有升上去见我的父。你往我弟兄那里去，告诉他们说，我要升上去见我的父，也是你们的父，见我的神，也是你们的神。”

（《约翰福音》 20:17）

柯勒乔《不要摸我》（Noli me tangere）1525，普拉多美术馆，马德里
从上述种种，都可以看出，抹大拉的玛利亚的确不是一般人，也因此有学者主张，她其实是耶稣的妻子，耶稣爱她胜过爱其他门徒。如果这个说法成立，那么的确有可能坐在耶稣旁边的是她。不过，这个推论目前还没有获得学界的广泛认可，而他们所引用的《玛利亚福音》和《腓力福音》，还被认为是伪经。
何况，如果真是这样，那就是说最后的晚餐上没有圣约翰了，这实在说不过去。因为根据《约翰福音》的记述，耶稣边上的这一位，是“耶稣所爱的门徒”，而自从公元二世纪开始，教会便认为，这个“所爱的门徒”，是圣约翰。
这个到底是谁，咱们今天的主题不是读《圣经》，就不展开了。说回来，圣约翰俊美似女子，却是有据可查的。
在公元二世纪，流行着一系列并未被教会承认的假托圣徒所作的著作。它们统共被称为《新约伪经》。其中，有一部分叫做《约翰行传》，讲的是《圣经》没有记载的关于圣约翰的事迹。《约翰行传》将圣约翰描写为一个“年轻的，没有胡子”的形象。尽管教会不承认，但是这套著作在教徒当中很受尊重。第一件将圣约翰刻画成青年俊男的作品现已不可考，但至少下面这件作品可以说明，比达·芬奇早差不多五百年的时候，圣约翰就已经是这样了。

佚名，圣约翰像，公元9世纪早期，修道院博物馆，纽约
另外一个支持“画的是圣约翰”的证据来自于达·芬奇在创作《最后的晚餐》期间的一幅草图。

列奥纳多·达·芬奇，《最后的晚餐》习作，约1492年，学院美术馆，威尼斯
这是一幅关于“最后的晚餐”的草图。达·芬奇使用左手，从整张纸的右上角开始往左画。画到中间纸不够了，就另起一行，从右下角开始继续往左推。所以，这幅画PS一下，在达·芬奇的脑子里应该是这样。

列奥纳多·达·芬奇，《最后的晚餐》习作，约1492年，学院美术馆，威尼斯
这幅画依然采用了比较传统的《最后的晚餐》构图，也就是好人坐一排，坏人犹大单独坐。根据《马太福音》的记述，耶稣表示，有人要出卖我了。我把面包递给谁，谁就是要出卖我的人。说完后他将面包递给了犹大。这幅草图画的就是这个瞬间。
事实上，这幅画所呈现出来的构图颇为僵硬，有点不像达·芬奇的手笔。尽管目前还没有一个准确的定论，但是已经有不少学者同意，达·芬奇的这件草图，是临摹自另一幅位于圣安杰洛方济会女子修道院的湿壁画《最后的晚餐》，那幅作品应该是14世纪晚期到15世纪早期的作品。这件湿壁画于1551年被毁，其残片现藏于瑞士提契诺州的布廖内镇教堂。
如果这个说法在未来的研究中得到广泛认可的话，那么根据那幅作品，耶稣左手一侧的那个趴在桌子上悲痛欲绝的人便正是“约翰”，不是抹大拉的玛利亚。
总而言之，画面中您看到的，是圣约翰没错。圣约翰的这个青年形象非常受欢迎，很多大师都采纳了这个版本，比如格列柯。

埃尔·格列柯及工作室，圣约翰，1605，普拉多美术馆，马德里
至于为什么达·芬奇的版本看起来尤其像女子，这里面的缘故在于，或许达·芬奇在创作时真的是用了一个女模特，但这一点暂时还无法得到验证。我们只知道的是，达·芬奇的很多作品，都不是特别强调性别特征，不管是蒙娜丽莎也好，圣约翰也罢，都是这个意思。原因在于，达·芬奇觉得，理想的美绝对不会只局限于男性或者女性。 @庄泽曦说得没错，达·芬奇相信类似于“相由心生”的概念，圣约翰的样子，和他的性格是相似的。
还有最后一个原因，便是前面所说的，《最后的晚餐》历经风霜，损毁严重。如果我们能够看到本来面目的话，或许会觉得他没有那么像女子了。有个叫做http://leonardoresearch.com的网站，试图对这幅画进行复原，他们虽然不代表学界统一意见，但是您可以参考着看，如果这幅画经过高强度复原，可能会变成什么样。

圣约翰头像复原效果图

二、耶稣的动作；

《最后的晚餐》局部

耶稣之所以这个姿势，是因为他有事儿要干。上面已经说到了“最后的晚餐”的情节，基本上是分成这么几步（下文均引自《马太福音》）：

正吃的时候，耶稣说：我实在告诉你们，你们中间有一个人要卖我了。（《马 26:21》）
他们就甚忧愁，一个一个的问他说：主，是我吗？（《马 26:22》）
耶稣回答说：同我蘸手在盘子里的，就是他要卖我。（《马 26:23》）
人子必要去世，正如经上指着他所写的；但卖人子的人有祸了！那人不生在世上倒好。（《马 26:24》）
卖耶稣的犹大问他说：拉比，是我吗﹖耶稣说：你说的是。（《马26:25》）

《最后的晚餐》草图局部
从文中可以看出，之前达·芬奇的草图，想要刻画的是《马 26:24》，也就是耶稣已经拿起蘸着葡萄酒的饼，递给犹大并揭示自己和犹大命运的瞬间。但在最终版中，他选择了在这之前的一个动作，也就是耶稣一边说“有人要卖我”，同时从容地伸出双手分别指向饼和酒。这是它所描绘的情节。
除了情节之外，耶稣低下头，双手45度下垂让人想起什么呢？如果您回到文艺复兴那会，整天看宗教绘画的话，就可能联想起来，这是在暗示耶稣人生的另一个瞬间，死后从十字架上取下来。这个瞬间，有个专有名词，叫“Vir dolorum”。（这个真不好翻译，直译可以说叫忧伤的男人）

安杰利柯，《Vir dolorum》，1441，圣马可修道院，佛罗伦萨

所以，达·芬奇笔下的耶稣，虽然正在拿饼，但同时等于已经在下十字架了。透过这样一个一语双关的动作，耶稣的形象便被生华了。他的姿势既显示出他作为圣子的庄严，同时又充满着对于自己即将到来命运的淡然。最终版本确实要比之前的草图更经得起推敲。而如果观众不了解“下十字架”这件事，看着这个动作，确实会觉得别扭。

三、接下来咱们说“情侣装”这件事。

贾姆皮特里诺《最后的晚餐》局部
达·芬奇的原作褪色严重，但他学徒的作品保存完好。在贾姆皮特里诺的版本中，耶稣穿的是蓝色袍子，红色内衣。这种穿法自从中世纪以来就几乎成为了耶稣的标配，至少可以说自从乔托开始，就让他这么穿了。更早些，比如拉文纳的《最后的晚餐》，耶稣穿的还是紫色袍子。

《最后的晚餐》，公元6世纪，新圣阿波利纳莱圣殿，拉文纳
有没有可能拉文纳那个地方人找不到蓝色的马赛克石头子儿给耶稣穿上？这个不好说，但至少，他没把耶稣的衣服分成两个颜色。那达·芬奇画中这种红配蓝的穿法是图什么呢？根据术语学家鲁道夫·斯坦纳（Rudolf Steiner）的研究，认为鲜红代指“生命的光辉”，湛蓝代表“灵魂的光辉”。与此同时，这两种颜色，红色比较富有动态，蓝色偏沉静，这和耶稣两个手的姿势也相配。关于耶稣的手势，咱们前面已经说过了，这里就不再重复。

贾姆皮特里诺《最后的晚餐》局部
有趣的地方在于，耶稣右手边的圣约翰，穿的也是红配蓝，这让他显得和耶稣颇为亲近。没错，其原因正在于，咱们前面说的，对耶稣来说，圣约翰是“耶稣所爱的门徒”。
其实如果仔细观察贾姆皮特里诺的版本，除了圣约翰，画面左数第二位的小雅各也穿着红配蓝——从他的手腕处的袖子可以看出——这也不是瞎画的，这和耶稣同样的穿法，说明他跟耶稣的关系比圣约翰还近——换句话说，小雅各是耶稣的兄弟。

贾姆皮特里诺《最后的晚餐》局部
关于这个小雅各到底是谁，不同教派的说法不同。比如公元2世纪的时候，教父革利免等人根据《马太福音》和《马可福音》认为，小雅各是耶稣的亲弟弟中年纪最大的一个。但罗马天主教会则认为，小雅各跟耶稣是表兄弟，或者堂兄弟。希腊东正教会则认为，小雅各和耶稣同父异母，并不是由圣母玛利亚所生。这些说法各有各的理，咱们今天不是为了讲神学，所以就点到为止。用这个例子是为了说明，题主观察得没错，圣约翰和耶稣的穿着的确是有讲究的。为您敏锐的观察点赞。
四、最后说圣彼得的胳膊。
达·芬奇还真留下了这条胳膊的手稿给我们。

列奥纳多·达·芬奇，圣彼得右臂习作，1493-1496，皇室收藏，温莎
从这个手稿上看，这个胳膊看起来就好多了。所以，题主觉得别扭，很可能是因为您当时看的图不是原作，加上失去了很多细节。当然，直观上看，解剖不明显，同时它还有很强的透视，这也使得它比一般的姿势别扭。
其实，同样的姿势，达·芬奇在《圣母子与圣安妮》中也用了一次，但是那幅画保存还算完好，看起来就舒服多了。

列奥纳多·达·芬奇，《圣母子与圣安妮》局部，1508-1510，卢浮宫，巴黎
至于圣彼得性格刚烈，一听说耶稣要被人坑，立刻想要替耶稣平事儿，所以做出这样的姿势，已经有答主说过，这里就不再重复了。
总结
社区上的这个问题的意义，不仅仅在于讨论《最后的晚餐》，更在于充分体现出，在欣赏艺术品的过程中，视觉所能传达出的信息，和可能错过、误导的信息。要回答因此而产生的问题，只凭逻辑推理，不靠艺术史研究的支持是无法回答的。这也正说明了艺术史研究的意义。
如果不了解圣约翰其人，以及达·芬奇的艺术观，便不明白为何他笔下的圣约翰看起来貌如女子。而耶稣的动作，更是要结合对《圣经》，以及前人画作的印象才能看出。这些信息，在当年可能都是妇孺皆知的典故，就好像现在的我们看到一个拿棒子的猴，就知道这是孙悟空一样。但随着历史的推移，画作会残破，传达的信息也会变得陌生。
艺术本身在于给我们灵感、启发和感动。我固然明白有些作品即使抛开其内容，依然可以凭借其视觉美感打动我们。但也有一些时候，如果没有艺术史做支持，可能欣赏起来就会觉得缺点什么，而大师的杰作也如同覆满灰尘的金子，需要经过拂拭才能焕发光彩。
咱们去美术馆看画，也是这样的。视觉带给我们信息，有确定的，有不确定的。欣赏和思考过后，产生问题，再寻求美术史角度的解答。这时候看书的效果是最好的。这也是为什么我很少推荐知友直接阅读艺术史著作，而是建议先去看画册，逛展览。
就在这个月，特别懂得欣赏艺术的老人家约翰·伯格去世了。他在名作《观看之道》的开篇说：
“观看先于言语。儿童先观看，后辨认，再说话。”
这句话猛一看只是平淡无奇的描述，但值得每一位热爱艺术的小伙伴在欣赏艺术之余，好好想一想。

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2017年1月18日补：
看过《达·芬奇密码》的各位都对圣约翰和抹大拉的玛丽亚这段印象深刻，我也多说两句我的想法。
《新约》主要是记述耶稣基督的言行，抹大拉的玛丽亚不是主角。但说回来，前文中关于抹大拉的玛利亚和耶稣的那一段，即使单纯从文学上说，写得也真是很动感情的。我不是教徒，但是读到这一段的时候也不禁落泪。就凭这一段，说她和耶稣之间真有爱情，我也觉得言之有理。
我在这里不去解释《圣经》，我也没那个资格，咱们只是从文学上来看，下文的耶稣，是文学里的“超级英雄”耶稣，不代表我对《圣经》作为宗教经典的任何解读。
《约翰福音》里写道，耶稣复活之后，离开了坟墓。抹大拉的玛利亚来到坟墓那里，看到坟打开了，以为耶稣的遗体被人挪走了。非常伤心，站在坟外面哭。正哭着，根据和合本，这一段是这么写的：

耶稣问她说，妇人，为什么哭？你找谁呢？马利亚以为是看园的，就对他说，先生，若是你把他移了去，请告诉我，你把他放在哪里，我便去取他。（约 20:15）

《圣经》好看的地方便在这，他的语言特别精炼，很多意思可以回味。比如您看，就从这一句话，就体现出抹大拉的玛利亚的性格。她没有说：“你快说！把我们的主弄到哪儿去了？不说我弄死你。”
您说哪儿有这样的？当然有啦，当初耶稣被捕的时候，彼得就掏出刀来，直接把来抓耶稣的大祭司的仆人耳朵砍了下来。
而后面一段则最动人：

耶稣说，马利亚。马利亚就转过来，用希伯来话对他说，拉波尼。（拉波尼就是夫子的意思）（约 20:16）

这一段在别的版本中，也是如此的平淡而回味无穷，比如在文学上广受推崇的詹姆士王译本（KJV）：

Jesus saith unto her, Mary. She turned herself,and saith unto him, Rabboni; which is to say, Master. (John 20:16)

这段译成现代英语（ESV）就是：

Jesus said to her,"Mary." She turned and said to him in Aramaic, "Rabboni!"(which means Teacher). (John 20:16)

联系上面一段，等于耶稣总共就说了这么两句话：“妇人，为什么哭？你找谁呢？”和“马利亚”。其实耶稣怎么会不知道玛利亚为什么哭？那不是明知故问么？这让我想起，《神雕侠侣》里面，杨过和小龙女在绝情谷底重逢一段。

“……但见室右有榻，是他幼时练功的寒玉床；室中凌空拉着一条长绳，是他练轻功时睡卧所用；窗前小小一几，是他读数写字之处……他自进室中，抚摸床几，早已泪珠盈眶，这时再也忍耐不住，眼泪扑簌簌的滚下衣衫。
忽觉得一只柔软的手轻轻抚着他的头发，柔声问道：‘过儿，甚么事不痛快了？’”

这不是和耶稣的那句“马利亚”如出一辙么。

只可惜，和《神雕侠侣》不同之处在于，杨过和小龙女可以“呆立半晌，‘啊’的一声轻呼，搂抱在一起。”但纵使马利亚想要抓着耶稣，耶稣却只能说：

“不要摸我，因我还没有升上去见我的父。你往我弟兄那里去，告诉他们说，我要升上去见我的父，也是你们的父，见我的神，也是你们的神。” （《约翰福音》 20:17）

当然，这里的不要摸我，不一定是说马利亚想要拉住耶稣的手，或者乃至触碰他的面颊，甚至像杨过和小龙女那样“搂抱在一起”。因为耶稣允许其他女人抓住他的脚敬拜（《马太福音》 28:9），所以也可能马利亚只是想要抓着耶稣的脚敬拜。但无论如何，耶稣的回答是，不要摸我，或者说，不要（继续抓着）我。因我还没有升上去见我的父。
咱们设身处地地想一下，假如她真爱上了救世主，救世主也对她有不同常人的感情，但是耶稣毕竟有救世济人的重担在身，无法回应她的感情。还好杨过和小龙女倒是没有这样的命运，但是《大话西游》里的紫霞和至尊宝可是差不多。

唉。

《圣经》里并没有告诉我们，抹大拉的马利亚是如何放手的。《圣经》直接跳过了这一段，写道：

“抹大拉的马利亚就去告诉门徒说，我已经看见了主。她又将主对她说的这话告诉他们。”（约 20:18）

抹大拉的马利亚内心是怎么想的？怎么做的决定？在其他门徒面前，又是如何才能够说出，“我已经看见了主”这样的话呢？正是因为后面什么都没写，所以才真是让人悲伤不能自已。
我们再退一步想，为什么没写呢？因为这段记述，出自《约翰福音》。基督教传统上相信，《约翰福音》的作者是福音书作者圣约翰。也就是前面坐在耶稣旁边那位帅哥。
所以说，这一段并不是一个上帝视角的描述，而是约翰的视角。约翰也不知道抹大拉的马利亚是如何放手的。而历史上如果真有抹大拉的马利亚，从她离开耶稣，到她见到约翰，这之中经历了什么？约翰不知道，我们也不知道。只有天地才知道了。
而话说回来了，抹大拉的马利亚非常伤心，万一耶稣也动感情了呢？他难道不知道，抹大拉的玛丽亚对他的感情？他难道不知道，即使叫出她的名字，二人见面，也无法彼此拥抱，而只能静静地拒绝她？
这么说来，耶稣的那句“马利亚”才是最难张口的话。忍心说出这句话的耶稣，真是凡人所不能的超级英雄。

乔托，不要摸我，1304-1306，斯科洛文尼礼拜堂，帕多瓦
这时候再回过来看，中世纪艺术大师，人称开启了文艺复兴的大前辈乔托，他笔下的耶稣和抹大拉的马利亚，是否也如同《圣经》一样，带有一层看似木讷，实则热情似火的克制呢？
有感而发，未经推敲。我这么一说，大伙儿这么一看吧。

有关回应 · 2021-5-14 20:41:20

稍微补充下。

红色象征血液和生命；蓝色是天空和理性的颜色。

紫色是红色和蓝色的结合，也是君王的颜色。耶稣在圣像里经常穿紫色，表示他是君王。

约翰写下的《约翰福音》也被称为“灵性福音”(the spiritual gospel)。在认识基督的神性上，他最为领先。

有关回应 · 2021-5-14 20:41:21

答得好凌乱啊你们。

圣约翰为什么画得像女性？

圣约翰之约翰意为“耶和华是仁慈的”，这说明圣约翰代表着仁慈。圣约翰原来和他的兄弟一样性情暴躁。后来受神的教导，变得谦逊无比。他从不提名字，而自称“主所爱的门徒”。在耶稣受难时，还受命照顾圣母玛利亚。后来受到迫害，流放拔摩岛。圣约翰写过《约翰福音》，《约翰一书》，《约翰二书》和《约翰三书》，他勉励信众要遵循爱的教导，要彼此相爱，过圣洁的生活。这就是圣约翰，一个仁慈谦卑者的形象。

圣彼得之彼得意为“磐石”，耶稣曾说要在这块磐石上建造自己的教会，并将天国的钥匙交给圣彼得，对他说：凡地上受你捆绑的，在天上必被捆绑，在地上被你解放的，在天上也必解放。诸多故事都告诉我们圣彼得是十二使徒中最重要的角色，他也表现出对耶稣的极度忠诚与无比的勇气。当他受尼禄迫害，即将殉道时，他要求倒钉十字架，因为他认为自己配不上与耶稣受同样的刑罚。这些都说明圣彼得时一位忠肝义胆的英雄形象。

我们分析两位人物的性格特点，其目的是为了阐释达芬奇为什么要吧圣彼得和圣约翰塑造成画中的样子。

在达芬奇时代，面相学是非常重要的一门学科，甚至对于医学而言。佛罗伦萨医生贝尔纳多多勒尼的知名著作《解剖学关系》（Relatio Anatomica）是一部死因分析报告，他推断死者的恶疾与他的气质（即胆汁、多血、粘液、抑郁）有关，并告诫死者父亲其他儿子如若出现相同的气质，就要吃药治病，预防恶疾。这位医生是怎么看出死者的气质的呢？通过两个方法一是采访家庭成员，二是查看死者面容。

达芬奇在创作时也一样。他画过很多漫画式样的手稿素描，这些素描主要讨论人的气质和面相的关系。在上面那张图像中，左边的人代表正直的，英雄气质的狮面；右边的人代表懦弱的，顺从的羊面。《最后的晚餐》里的圣彼得就是雄狮面相，他眉骨高耸，鼻骨挺拔，下巴突出。但在描绘圣约翰时，达芬奇不能用羊面来画，因为圣约翰并不是个顺从的人，而是温婉谦逊的人，所以他把圣约翰的面部棱角画得圆润顺滑，像是女性。

耶稣的姿势不协调吗？

首先要说什么是不协调。如果画中人做出来的姿势是人做不出来的，那就算是不协调。但是耶稣的姿势并非我们不能做出来的，而且十分自然。这里的耶稣表现出的是无奈之情。如果把耶稣的双手全部画成手掌朝上，就真地做作了。另外，耶稣张开双臂是为了把他描绘成一个中心正三角构图，这是最稳定的构图形式，其中的寓意不言则明。

圣彼得的造型不协调吗？

也没有。圣彼得向前倾靠，在和圣约翰私语。这个动作是做得出来的，唯一不协调的地方是左手造型有问题，感觉缺了手臂。但并没有什么其他问题。达芬奇这么画是为了突出叛徒犹大，也就是圣约翰和圣彼得下面的那个人。圣彼得前倾的动作把犹大挤出来，也是画面中最接近观众的人。

这就是达芬奇研究比较正经的解释。其他的诉诸神秘学和阴谋论的解释并不受学术界认可。

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有关回应 · 2021-5-14 20:41:22

美国20世纪最伟大的艺术史学家列奥.施坦伯格 (Leo Steinberg)在他学术生涯中最著名的一篇论文里，The Seven Functions of the Hands of Christ: Aspects of Leonardo’s Last Supper （《耶稣双手的七种含义：达芬的多面性》），指出画作暗藏的七条隐秘信息。
第一个作用：画中基督两肩下垂，双手摊开置于桌案，头向一侧略偏，低垂。在斯坦博格看来，这样描画的基督设计的姿态，达芬奇意在用来制造一种将离的悲情，并暗示接踵而来的“耶稣受难记”。因为众所周知最后的晚餐之后，耶稣将被钉上十字架。且他也早就预知了自己肉身的死亡即来临，随在晚餐时告诉众门徒这个消息，是他的告别，头略偏向一侧低垂的设计更加剧了这一告别的悲怆，早在斯坦博格之前Walter Peter，著名的英国文学家，就曾评价该画中基督：“他...（在这画中）不是那神坛的主人，只是个与朋友告别的人”。斯坦博格的分析并非凭空想象。在形态学中，高耸有棱角的肩膀无疑象征反抗及强硬的人物性格；而与之相反的耷拉向下的肩膀向来暗示不抵抗顺从的人物特性。据基督教教义，耶稣牺牲肉身于十字架，乃上帝早就定下的安排，意来赎人类的罪。对于这样的命运安排，耶稣必然要接受必须要顺从，那么达芬奇设计这下垂收缩的肩膀的描绘便是暗合耶稣对天命圣父安排的顺从和接受。但这顺从被达芬奇又融入了一些人的情绪，即离别的悲怆。

第二个作用：暗喻三位一体（Trinity），即基督教的核心教义（“三位”指圣父，圣子和圣灵）意为圣父，圣子和圣灵源自同一个本体同一个神，或者说他们是同一神的三个化身。在基督教的图像表达中，三位一体的概念通常以一个等边三角形的符号来表达“三位”同源但不同体的特点。而在《最后的晚餐》这幅画中，施坦伯格发现，看桌面以上耶稣的上身，他披散下的头发连接肩膀向下经双臂至双手形成成两条线，以其摆在桌面的双手为两个端点连成一条线，这三条线恰好形成了一个几乎等边的三角形，他认为这是达芬奇有意的安排，暗示三位一体，这一至关重要的基督教中心教义。

对比分析以上两种含义，第一重含义展示耶稣离别前的悲怆，此为一种人类的情绪，即人性一面；而第二重含义又暗指三位一体这一严肃的神学理念，即神性一面。人性和神性，二者本相互对立，但确实又共存于耶稣这一人物中。在圣经的描述里，耶稣会为他人的遭遇悲痛，也会对门徒的错误斥责，肉身同常人一样会受伤，钉上十字架后也有一死。那么神性呢？这便不用多说，圣经已有太多记载，比如让死者复活操控自然，最广知的就是耶稣将水变成酒的故事。达芬奇深谙这两重性并巧妙的将二者在画中表现出来，更妙的是在同一位置并同时表现出这两重性。
第三个作用：耶稣的右手指出了出卖他的凶手。周知犹大是出卖耶稣并致其被钉上十字架的始作俑者。根据《圣经》马太福音的记载，耶稣在最后的晚餐上曾对十二门徒说“我实话告诉你们，你们中有人要出卖我”，听到此话众人皆惶恐，都问，“主，是我吗？”此时耶稣并未直接指明是谁，只说，“同我蘸手在一个盘子里的人，就是那出卖我的人”。在《最后的晚餐》中，施坦伯格发现画中耶稣的右手，五指伸张形成一个抓取的动作，明显正和犹大的手同时伸向两者中间的一个盘子，这正应了耶稣之前的暗示。

这种理论实则不新，但提出时遭遇多方质疑，质疑的认为这只是一种视觉上的先入为主，并非达芬奇本意；因为画中13个人餐盘正好13个，每个餐盘都位于一个圣徒面前，很应该是个人的餐盘非公盘，耶稣和犹大的手伸向的盘子正是摆在约翰面前他自己的餐盘，因此质疑的人质疑的是，那么如何耶稣和犹大的手能伸向约翰的餐盘去抓取食物呢？对于这个质疑，施坦伯格的解释很是独特。他并未否定质疑反而接受，认为达芬奇在“同时做两件事”：让这餐盘既是约翰的，又是耶稣和犹大同时蘸手的暗示出卖者的餐盘。施坦伯格提出这个观点并非靠想象，他指出画中的约翰异于画中任何一个门徒，在听到耶稣告知自己将死的消息时没有激烈的肢体动作甚至夸张的表情；再看其手，双手交叠置于桌边，明显远离自己的餐盘。在施坦伯格眼里，约翰安静的面容和姿态是在做耶稣和犹大两手这一出相遇的布景：为了承托表演，没有布景是花哨抢眼的；而其双手的动作则是在为犹大伸向自己的餐盘动作让位。
这里多说一句，上文提到达芬奇“同时做两件事”，施坦伯格认为这是达芬奇创作《最后的晚餐》贯穿始终的心机和深意之一：Ambiguity（中文译作模棱两可，有多重含义和解释），指其同时赋予一个主体多重含义，他们同时成立，又相互独立。但天才如达芬奇哪可满足同时仅做两件事。
第四个作用：耶稣的两手标出圣餐中两大圣物。通过画作或表达或暗示宗教思想和教义的做法在西方宗教画中曾十分普遍，毕竟中世纪直至文艺复兴时期欧洲普遍识字率之低，对于众多不识一字的普通民众来说宗教画起着沟通教导宗教教义的重要作用，比如马萨乔在其《圣三位一体》的壁画中以十字架上的基督，基督背后矗立的上帝以及两者间的鸽子（鸽子在基督教中象征圣灵）表示三位一体的含义；又比如米开朗基罗在其著名的《创造亚当》中通过描绘上帝手指指向亚当来暗示亚当的原罪是耶稣牺牲和所用人类赎罪的原点这一基督教中心思想。
《最后的晚餐》中可见耶稣右手对准面前的红酒杯，而左手指向面包。二者皆是基督教圣餐中的圣物，红酒象征基督的血，面包则代他的肉身（至今在天主教的弥撒和新教礼拜中仍可见牧师将面包和红酒置于托盘并于众教徒间传递，接到盘子的人食一口面包喝一口红酒表示接受基督为赎人之罪所做的血与肉的牺牲，换言之也就是愿意接受上帝的绝对领导）。

然而这是不是又有视觉上先入为主之嫌，施坦伯格自有其解释和论据。他指出首先耶稣两手各指向基督教两大圣物不可能只是巧合，而且其指向酒杯的右手边正坐着圣约翰，圣犹大和圣皮特，三人皆是耶稣受难的见证者，而红酒向来是耶稣受难的象征；而其指向面包的左手边紧挨坐着圣徒托马斯（又称Doubting Thomas）,圣经记载圣托马斯是圣徒中唯一拒绝相信耶稣死而复生直至其亲眼见其主死后降临面前，并用其一只手伸进耶稣受难后留下的伤口才方信。面包向来象征耶稣肉身，而圣托马斯的故事又无不围绕其对耶稣肉身存在与亡的信与不信。在施坦伯格看来耶稣两手边门徒人物的安排为达芬奇有意为之，旨在支持耶稣双手标指圣物的合理性

到这你可能会质疑，原先说耶稣右手伸向的是餐盘意在暗示犹大是叛徒，为什么这儿又说他右手指向的是酒杯？这便又牵涉出上文提到的Ambiguity。施坦伯格指出，耶稣右手五指张开，进入其手掌间的只有两物：上一作用里提到的餐盘和现在讨论中的红酒杯，两物紧挨彼此，观者很难分辨耶稣的手到底去向何物，是取酒杯还是向盘中蘸食；施坦伯格相信这种模棱两可（Ambiguity）是达芬奇的有意安排。和分析上一作用时的逻辑相同（餐盘既是约翰的，又是犹大和耶稣共同伸去蘸食的），这里耶稣右手既伸向餐盘，又是要拿取酒杯；也就是说达芬奇既要表现出卖者是犹大，又要展示基督教的圣物。
第五个作用：耶稣两手暗示最后的审判（Last
Judgement）画中耶稣右手手心朝下呈下压状，左手手心向上呈托举状。施坦伯格指出这一手势曾无数次出现在众多描绘最后的审判的宗教画中（最后的审判出自圣经，指世界末日降临，耶稣和其圣父现身对人类进行裁决，信者入天堂获永生不信者降地狱受地狱之火煎烤），画中通常耶稣手心面下象征对不信者的裁判，手心面上代表对信者的褒奖。除了以传统为依据，施坦伯格指出达芬奇在画中也暗埋线索来支持耶稣手势和大审判间的联系。首先，耶稣象征地狱惩罚的右手边门徒间十分拥挤，只从画中左侧墙壁边缘到墙角的距离间就有五个门徒，而耶稣象征天堂永生的右手边门徒排列明显宽敞许多，相对应的距离间只有圣西门，圣达太以及圣马修三人，根据《马太福音》第7章 -“你们要进窄门。因为引到灭亡，那门是宽的，路是大的，进去的人也多；引到永生，那门是窄的，路是小的，找着的人也少”；
其次，画中耶稣右手边空间光线明显昏暗，而左手边空间相较更加明亮；达芬奇通过对耶稣两边门徒的疏密差异和空间明暗程度对应暗合圣经中天堂与地狱的描述和差异，以此展示画中哪边象征天堂哪儿象征地狱。
第六种作用：耶稣左手确定了东面教堂圆顶的位置 《最后的晚餐》是位于米兰恩宠圣母多明我会院内食堂北墙墙面的一副壁画，除食堂外院内还有墓地，僧侣宿舍及教堂。施坦伯格通过对院内建筑以及整体平面图的研究发现如果从画面中心点（在耶稣胸口位置）出发可延伸出一条直达东面教堂的圆顶中心的直线，直线恰好于耶稣象征永生天堂的左手平行，圆顶下方正是神坛即供奉圣母和圣灵的地方。施坦伯格认为教堂圆顶的中心以及神坛的位置是由达芬奇通过其画作中耶稣左手确定的。他的依据在于历史记载达芬奇在创作《最后的晚餐》的同时也参与了教堂和教堂圆顶的改建设计，因此施坦伯格认为我们有理由相信两点间的联系并非巧合而很可能是达芬奇在教堂改建中利用画中耶稣象征永生的左手来定位建造教堂神圣空间的位置和方向；不仅将画内含义延伸出至画外真实空间，又赋予院内教堂建筑核心点更深刻神圣的宗教含义，此谓一举两得的妙笔。说到这里又将引出达芬奇创作该画的心机和深意之二：In Situ ，即创作同时对画外真实空间的全盘考虑和利用使画作含义不仅停留于画面而是延伸影响至画外空间。因此施坦伯格在文中写到：“如果《最后的晚餐》脱离其所处空间出现在任何复制品中，画作本身将不具任何意义。”这一深意在下一个作用中也将有所体现。

第七个作用：耶稣双手展示神圣力量并延伸至画外空间，施坦伯格认为达芬奇笔下的耶稣具有一种神圣的“力量”（他称之为aura），这里可以理解为神的无上万能（mightiness）亦或是祝福庇佑（blessing），并由耶稣画中双手将这股“力量”视觉上传送进入画作被展示的空间，所以每位观画者将真实感受到这股“力量”，被它击中。这一切描述似乎是施坦伯格的主观感受，但他有足够证据证明这“力量”存在且是达芬奇通过画中布局和透视画法为这无形的“力量”提供了存在空间和外出的通道。

仔细观察耶稣双臂两旁的门徒，门徒与门徒间异常的拥挤几乎不见任何的空隙，但到了耶稣身边，其两旁的门徒，圣约翰和圣托马斯皆身体后倾，在耶稣双臂两边各让出了一片空隙，在施坦伯格看来，是在为耶稣双手传递出的“力量”让步；且从餐桌两边向中心看，餐桌边缘的门徒总还是能身直正坐在自己的位置上，而越向餐桌中心靠近，也就是越向耶稣靠近的门徒间就越是拥挤堆叠，一些门徒的上身你甚至无法看见，因为被他身边的门徒亦是后仰或是前倾的遮挡住，这一切像是两边的人群被中心的那股力量推开，离中心越近的受其影响越大，倾斜移动的就越多。不仅如此，为了将这种神圣“力量”传播进入画外空间，达芬奇巧妙运用一点透视的画法，因此画中餐厅相对的两面墙,现实中应该相互平行，但画面上却呈现出向外扩展放射状；两面墙又于耶稣展开的双臂平行，施坦伯格指出这给观者视觉上形成两种印象：第一，两面墙壁像是耶稣两边的门徒也被中心的“力量”影响发生了形与质的变化；第二，形成呈向外放射形态的墙壁随耶稣双手指向的方向，向画外无限延伸，也同时是神圣“力量”向画外放射的视觉观感。因此画前身处真实空间的观画者能感受到这股向外延伸出的神圣“力量”。

有关回应 · 2021-5-14 20:41:23

我只想知道，你这个图片是谁PS出来的，为什么和原作的差别如此之大呢？话说，问问题以前，不妨自己google一下，上wiki看看，好处不少。

参考：The Last Supper (Leonardo da Vinci)

关于油画《最后的晚餐》的几点疑问？

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