为什么全世界只有美国产生了那样体量级的电影工业？

“那样体量级的电影工业”是指：1.高度类型化；2.动作片、特技片的技术支撑；3.全球发行的能力。第三点最不重要，我最想知道第二点。
再补充一些说明为了大家更清楚，比如韩国，他们在第1、二点上的差距其实是很接近美国的，韩国的差距是第三点，文化输出的能力，，，但是如法国、意大利、日本，甚至拉美，这些在文化输出上很有自己特点的国家，却没有能在工业上产生长足的进步。我看来，一些欧洲的电影（包括艺术电影）在拥有优秀的故事和文化输出的能力的情况下，却始终没能产生美国的类型化和工业技术支撑（比如日本的《大逃杀》在那么有市场的一个主题下，缺没有相应的工业技术支撑这部影片）。

有关回应 · 2021-5-28 11:10:54

看到大家都是从电影发行、技术及资本等方面进行解说，我这里就不再累述了，但以从业者的角度出发，我想重点提一下美国的电影工会制度。
为什么美国的技术和内容总是碾压各国，我觉得很大一部分是因为好莱坞聚集了当今最牛逼的人才，反观我们中国的电影市场及行业状况，除了在金字塔尖的导演、制片人、演员，我想大部分的从业者都会感到工作没有认同感与安全感！
目前的中国电影从业环境，很难留住人才！
我已经数不清听见多少从业者说：“在剧组坚持几年，攒几年钱回家过稳定生活。”不可否认的事实是，除了导演和演员外，大部分剧组职业都不在高考生和他们父母的大学志愿填报名单之中。当然，这和电影行业的封闭性有关，但仔细一想，你大概能猜出当今剧组的平均职业与学历水平。毕竟冯小刚所说的“除了主创，其他剩下的都是民工”并不是空穴来风的。
要不是前几年中国电影市场的强大资本注入，我想没有多少人愿意冒着不稳定的风险在剧组漂泊。当前的剧组工作环境只是比包工头和农民工体面一些罢了。
反观，美国的电影工业，人们首先会想到成熟专业的拍摄流程，技术强大的后期特效，但鲜有人会提及美国的电影工会制度，这个产业背后的职业护航体系。大到导演、制片人，小到剧组的司机、搬运工人，每个剧组从业者都能受到应有的保障和尊重。
下面以我所在的电影美术行业对应的美国美术指导工会（Art Directors Guild）举例：

国际IATSE工会与管辖下的美术指导工会（Art Directors Guild）美术指导工会（Art Directors Guild，后文简称ADG），隶属于IATSE工会团体，代号Local 800，并不是专门只为美术指导们设立，而是涵盖了跟电影美术相关的许多工种，现有3000名左右的会员。为了提升这个行业的技术含量和荣誉感，美术指导们也成立了自己的协会，即美术指导工会电影协会（Art Directors Guild Film Society），隶属于ADG。

ADG所保障的成员主要分为以下四个部分，分别拥有不同的劳资谈判合同：
1、美术指导：包括艺术总监（Producion Designer）、美术指导（Art Director）、美术指导助理（Assistant Art Director，职位相当于国内的副美术）。
2、布景画师、标题及平面艺术家：主要负责布景中的二维工艺的制作和设计。
3、插画和数字绘景艺术家：包括概念艺术家、MattePainting、气氛图画师等。
4、布景设计师和模型师：负责布景的设计与制作图的绘制，模型的研究和展示。
由ADG发起并赞助的活动包括电影社团、一年一度的ADG杰出艺术指导奖评选、艺术画廊（Gallery 800）、技术培训课程和行业新闻季刊杂志《Perspective》。
当然，罗马不是一天建成的，美术指导工会本身的发展及壮大与美国的政策及产业环境有关。

1930年代早期的华纳电影制片厂美术部分的制图室（有点像建筑行业早期的“打样室”）美术指导协会最初叫做电影美术指导协会（Society of Motion Picture Art Directors ，简称SMPAD），由59名美术指导于1937年5月6日在好莱坞Roosevelt旅馆举行的会议上成立。
二战后，一些包括SMPAD的线下产业劳动组织开始代表自己的团队会员和IATSE（国际戏剧舞台雇员同盟）签订协议。之后，SMPAD变得更加活跃，成员人数增加，并且随着电视的发展获得了更多的机会。在1998年确认Art Directors Guild“美术指导协会”这个名称之前，1967年时的协会曾将“电视（television）”这个词也加入到了自己的名称当中。
电影业从诞生开始就有了基本的布景，但是“美术指导（Art Director）”这个词最早是被手工艺先驱，也是美术指导协会名人堂成员Wilfred Buckland在1914年提及的。Wilfred是好莱坞第一位“美术指导”，并且在电影制作方面取得了许多进步，包括照明技术、建筑布景（architectural sets）和微缩布景（miniature sets）的使用等等。
当时美术部分的职位很少，大部分美术指导（一般为男性）除了负责艺术创作，还要履行现在电影剧组中置景主任（construction coordinators）、找景主任（location managers）以及制片主任（production managers）的职责。随着电影业的发展，这些早期的美术指导们，打算像中世纪的艺术家团体一样，企图联合起来维持行业水准并提高经济水平和创作地位。

在大制片厂上班的电影美术师们电影界最早的这类团体是成立于1924年由Kuter担任初任会长的Cinemagundi Club。这个名字源于1871年在纽约创立的一个素描协会Salmagundi Club（他们最近买下了位于第五大道下游的一座褐砂石brownstone会所）。Cinemagundi Club也买下了单独的会所并定期组织集会、举办写生活动，有时间便一起聚餐喝酒。它事实上是一个美术指导的社交俱乐部，一直持续到了1937年。这个位于比奇伍德大道下游的会所如今依然存在着。
1929年美术指导联盟（Art Directors League）成立，目标是作为一个真正的工艺协会以提高美术指导们的工资水平和工作环境。虽然在成立之初就遭遇美国经济大萧条，但美术指导的工会团队一直延续了下来。

20世纪30年代Van Nest Polglase和他的美术指导们在雷电华电影公司工作除了作为电影主创的美术指导拥有自己的工会保障体系外，在电影美术部门工作的布景设计师、概念设计师、插画师、模型师、平面设计师都有属于自己分会，并一步步汇入ADG之中。
下面我将他们分成三个主要群体进行介绍：
[h1]插画师、分镜师、绘景艺术家[/h1]20世纪初到20年代，随着电影讲故事技巧的渐渐发展，场景和动作都变得更加真实，电影创作者们很快发现在前期制作中雇佣插画师绘制概念草图（conceptual sketches，不是概念设计，属于气氛图范畴）和分镜图的重要性，还有绘景师（最早的Matte painting）在制作中期及后期对电影视觉效果的增强作用。他们将作者笔下的文字、美术指导和艺术总监的艺术设想、制片人和导演的理念和动作设想实现得栩栩如生。

最早一批进入电影行业的插画师随时间流逝，第一次为电影而做的概念图纸和分镜表已经无迹可寻，但1905年，在概念插图的指引下，由Norman Dawn制作的的第一个绘景合成镜头仍被保存着。1907年，他在自己的电影中也运用了遮罩绘景，还原了当时已经衰颓的建筑最初辉煌时的样子。

Norman Dawn（诺曼·道恩）发明的遮罩合成技术（如今数字绘景的前身）到20世纪20年代，William Cameron Menzies（威廉·卡梅隆·孟席斯）为Douglas Fairbanks的很多冒险电影制作了概念图纸、分镜表和后期绘景合成设计，比如《罗宾汉》 (1922) 和《巴格达窃贼》(1924)。作为一位美术指导，Menzies将自己的电影技术传授给了他雇佣的插画师和绘景师。
在1939年上映的《乱世佳人》（Gone with the Wind），Menzies成为第一个在银幕上获得“制作设计师”（Production Designer，也称艺术总监）称号的人。为了制作这部讲述美国南北战争的里程碑式电影，他还邀请了插画师Dorothea Holt Redmond、 J. McMillan Johnson和绘景师Jack Cosgrove、Byron Crabbe、Fitch Fulton、Jack Shaw、Albert Simpson一起帮助实现这一经典故事想象。

如今数字绘景技术已经在电影的大场面表现上普遍运用，比如《指环王》系列继Menzies之后，很多令人难忘的画面都得益于概念表达（conceptualizations）、分镜设计和后期合成制作，比如：《金刚》中的史前世界、《绿野仙踪》中的翡翠城、《钟楼怪人》中的钟楼滴水兽和飞扶壁、《三个火枪手》中的城堡、《加勒比海盗》中的海盗据点海鹰和金银岛、《凯撒》《宾虚》中的罗马帝国、《公民凯恩》中的桑拿都庄园、《泰山》中的非洲树屋、《埃及艳后》中的埃及、《三百斯巴达勇士》《边城英烈传》中最后的抗争、《泰坦尼克号》《海神号》的沉没、《江山美人》《波吉与贝丝》《妙女郎》《本杰明巴顿奇事》；《终结者》《詹姆斯邦德》《蝙蝠侠》中的夜生活、《超人》《钢铁侠》《X战警》、《银翼杀手》中的未来世界、《飞侠哥顿》《星际迷航》《星球大战》中的宇宙……当然还有更多更多精彩的画面得以呈现，多亏了这些插画师的最初设想以及绘景艺术家的后期合成。

《银河护卫队2》中的场景概念图随着20世纪电影制作进化成一项重要产业，各行各业的电影工作者后来都被组织到各自的协会或工会中。到20世纪30年代，插画师和绘景艺术家已经成为电影工艺联盟（the Federation of Motion Picture Crafts）的一部分。1941年，他们成为制片厂联合工会（the Conference of Studio Unions）的成员。1945年，他们获得了自己的工会团体许可，作为IATSE（国际戏剧舞台雇员同盟）中的Local 790分会。在20世纪50年代还成为了影视界在摄像机后的主力工作组织。

为《火烧摩天楼》工作的插画师Joseph Musso、制片人Irwin Allen、主演Paul Newman2008年，IATSE将插画师和绘景师的组织Local 790合并到美术指导工会（ADG），即Local 800中。如今，它的成员囊括了好莱坞的大部分电影艺术家。
[h1]布景设计师、模型制作师[/h1]

“布景设计师的工作将艺术总监的创意与可拍摄和搭建的真实布景融为一体。”布景设计师Caroline Quinn 说道。

美术指导工会的布景设计师和模型制作师从大制片厂时期开始就是电影美术部门的重要成员，在被并入ADG之前，他们有着自己的工会代号Local 847，并一直延续着严格的职业等级制度。比如布景设计师可分为三个等级：初级Junior Set Designers、高级Senior Set Designers和专家级Specialist Set Designers。

布景设计师和模型制作师工作的环境，摆满了图纸和推敲及演示用的模型在Local 847成立早期，成为一名高级布景设计师需要经历多个阶段，并逐步积累经验。从最开始的Junior C升至Junior B需要有3000小时工作经验，从Junior B到Junior A也一样。甚至高级布景设计师也分不同的类别： Senior I和Senior II。

PATRICK SULLIVAN绘制的施工图进入21世纪后，Local 847开始适应新的计算机绘图技术及图形技术。尽管创作方式发生巨变，但布景设计师们对艺术的追求却是永恒的。他们仍会设计房子、小屋、摩天大楼、火车、飞机、汽车、宇宙飞船等等，用新旧结合的各种方法完成同样的设计制作使命。

艺术总监Preston Ames（右）向演员Robert Montgomery展示《湖中淑女》的场景模型由于大制片厂的消失，原本依靠老人带新人或师徒间的知识传授体系受到了冲击，那些在大公司部门并肩奋战的日子也被渐渐遗忘。但Local 847的一直致力于保留前辈的宝贵经验与知识，建立了较完整的培训教育体系。
作为一个联盟，Local 847致力于培训工会的新人成员，传授他们已经过世的老一辈的经验和改变整个产业的新技术。

《星际迷航3:超越星辰》的布景现场照片在工会合同的帮助下，Local 847的成员之间能够互相帮助、学习，并延续了一级级传授知识的良好传统。其次，工会提供相关的电脑技术课程。布景设计师想在瞬息万变的电影行业里保持竞争力就要跟上技术的步伐并不停地掌握新的表现方式。此外，新时代的布景设计者开始与早就进入数字时代的特效和后期制作密切交流，毕竟如果要创造虚拟场景，最好由布景设计师用电脑制作而不是让技术人员根据粗糙的图纸自由发挥。

Dorothea Holt Redmond，第一个女性电影艺术总监，也是希区柯克的主要合作者[h1]布景画师、标题艺术家、平面设计师[/h1]

“我对绘画、纹理和色彩的热情吸引了我年轻时来到布景艺术的世界。我很幸运能继续从事我喜欢的工作。”布景画师及艺术家Lisa Frazza说道。

1949年3月成立的社团（之前的Local 816）标志着好莱坞的布景和标题艺术家第一次拥有了代表自己特殊需求及利益的组织。在此之前，成员只是作为CSU（制片厂联盟工会）中Local 644的一员参与电影和剧院的工作。然而Local 644的构成庞杂，成员由布景画师、墙纸装潢师，甚至布景设计师组成。直到CSU在一场激烈的罢工之后解散，布景画师才得以成立自己的组织。布景美术领域里的先锋艺术家们在早期就定制了一套完整的布景绘制方法，这个方法创造出了许多经典的电影场景。

早期的布景画师（Scenic Artist）在布景现场的工作照20世纪50年代早期，随着电视（那时的电视实际上是剧院表演的延伸）的普及，制作组织规模及工作强度的增大，需要更多二维场景而不是电影那样的三维立体空间布景。这让更多在剧院工作的舞台美术加入到了电视场景的制作当中。Local 816是唯一工作范畴囊括娱乐界三大领域——电影、剧院、电视的组织。

布景师Leslie Diller Zollo在工作，1986年2003年1月，Local 816并入Local 800，ADG的850名成员和650名2D艺术家（布景师、标题及平面设计师）一起组成了Art Directors Guild & Scenic, Title and Graphic Artists分会。
[h1]
电影美术指导工会的保障体系[/h1]娱乐公司的成立是为了盈利。然而，在追求这一目标的过程中，为娱乐业服务的电影艺术家和手工艺人员的利益和福祉经常受到损害，甚至在许多情况下完全被忽视。
在中国和美国拍摄影视剧，最不同的环节也许就是“和工会打交道”。在长达百年的时间里，通过不断的发展、合并、罢工和谈判，各种工会逐渐成为了美国影视行业里具备强大话语权的组织实体。比如美术指导工会（Art Directors Guild）Local 800的存在，让更多的自由的美术从业者能够通过“集体谈判”提高生活与工作质量。简单地说，当从业者们凝聚在一起时，他们能够协商公平合理的工资、工作条件和福利。

剧组成员在工业流程与工会制度保障下高效工作——《阿凡达》拍摄现场据统计，美国电影从业人员有几十万之众，工种的分类往细了说有上百种，几乎每一个工种都能找到对应的工会保障体系。
以ADG举例，自由从业者要想参与Local 800分类下的工作，必须要经过工会的同意，即使已经在IATSE协议下进入工作的工作者必须在一定时间内加入工会。加入工会后，成员能够与工会管辖区的企业签订合同，进入工会行业名册，与雇佣方协商健康计划，保证最低工资标准且进入电影制作名单，参与养老金计划、奖金计划、退休福利、颁奖评选、研讨培训，获得基金贷款和行业资讯。

ADG的工会成员福利
ADG每年设有大量的电影美术类奖项，含金量十足当然，工会制度也具有两面性，但确实是行业发展的重要推动力，也是留住好莱坞顶尖人才的基础。一方面，工会集合全部会员的力量，与雇主方谈判最低工资，工作条件以及福利待遇。经过谈判所形成的条文和规章，就演变成为了影视剧制作过程中必须遵守的行为准则，而这些准则进而成为美国电影工业体系的规范。另一方面，一旦和工会合作，80%以上的现场工种都将由工会代理，工会也就对制片方形成了一个强大的制约力量。因为合作过程中会遇到工会制度下的种种“麻烦”，美国本地的小成本制作，有时会设法规避掉和工会打交道。
虽然中国不需要也没办法照搬美国的电影工会制度，但我想，现阶段想做出好莱坞那样体量级的电影，是不是先考虑一下建立一套至少和其他主流行业一样的从业保障制度。毕竟，中国电影的明天需要更多人才的铺垫，你们觉得呢？

有关回应 · 2021-5-28 11:10:55

-

全球发行的能力！！

提问者觉得最不重要的，也恰恰是最关键的，这是目的也是最核心的动力。

正是这一个因素决定了是美国而不是其他国家的电影可以形成如此完备的工业化体系，并且也正是这一个因素让美国电影工业从一战之后持续占据全球市场这么多年，中间虽有波折，但大局从未改变。更是因为这唯一的因素，让美式的文化观念可以借助电影以及其他信息娱乐产品覆盖全球各地的市场。

这看起来很简单的七个字其实是最难完成的，因为想要保持真正的全球发行能力，就需要对全球各个市场的有着同等高度的理解力，并且能够在同一部电影里去平衡不同文化差异所带来的理解偏差。让全球人民都get到同一个笑点，让全球人民都认同同一个观念，让全球人民喜欢上同一个人物。这样一种需要天赋或者大师级的艺术家才能偶然天成的事情，在好莱坞变成了一个标准化的生产营运机制，那么能够拥有这样的规模也就不奇怪了。

不过要讲清楚这件事情，得追溯到很久很久以前，我先占个坑，回头再补吧

-------------------------更新如下

1.“好莱坞”获得控制权利的由来：

在电影成为一个产业的最初几十年时间里，光环并没有指向美利坚合众国，欧洲大陆的英、法两国才是全球电影的创新圣地。20世纪最初的十年，只有一家公司具备全球化的能力和资格，它的名字叫“百代”，当时长这样：

后来长这样：（1999年-）

百代的创始人查尔·百代原本是个杀猪匠，1894年开始转做当时的新兴发明 — 留声机的生意，1898年拿到了VC的100万法郎，将生意拓展至电影业。（对的，你没看错，VC是个很古老的行业。）

百代与同时期其他人不同的是，他有规模化运营的思路。在1901年开始建设制片厂的同时，便目标直指全球市场，几年内在欧洲和南美包括新加坡都设立了办事处或分公司。

至1908年，百代的分支机构更是遍布全球，光在中国，就设有香港、天津和上海三处办事处，在美国不仅有独立的分公司还有生产基地，设有自己的洗印厂和制片厂，在法国则拥有自己的放映网络。横向发展，纵向扩张，百代是电影行业第一家全球化企业，也是第一个垄断巨头。

当时一年百代全球的营业额差不多几千万法郎，卖给美国影院的片量是美国本土电影公司总和的一倍，美国柯达所生产的电影胶片大概一半是百代用掉的，每周都可以向市场供应一部新的长片。

但是，1914年，一战爆发，所有的竞争格局都重新改写。

20世纪初期，美国正面临第二次移民潮，工业化建设对劳动力的需求，促使大量欧洲农民工横跨大西洋而来。因为缺乏其他娱乐，这些农民工支撑起了庞大的电影消费市场以及上万家影院，但是能把电影拍好的人却不多，好的电影人才多数仍在欧洲。

而一战则让艺术家们也开始远渡重洋，大量的创意人才来到了美国大陆。

同时，因为经济的发展，来自欧洲的农民工们收入逐渐稳定。豪华的电影宫开始在美国各地大规模新建，淘汰了传统的镍币影院，让电影开始成为美国新兴中产阶级的时尚消费。

之后的十年，因为人才和放映环境的变化，美国电影市场出现了一轮高速增长期，在这个阶段，美国的电影公司逐步建立了属于自己的工业体系，从此，电影产业的探照灯开始聚焦在北美，并从未离开。

2.“好莱坞”掌握全球市场的目的：

承继了欧洲人胸怀全球的视野，在美国本土电影业兴起的同时，美国人也开始建立自己的全球发行网络，与之相伴随的是一系列的实证研究。来自于1927年美国商业部的一份资料，对今天的全球电影业来说仍然十分宝贵。

这是一份中国电影市场的调查报告，报告的主要内容如下：

首先它描述的是向中国输出电影的重要性，其理由是电影会展示各种工业商品，所以它是最好的广告，中国人看电影的同时也会看到美国的生活方式，以及同生活方式相关的物质基础，就会熟悉并喜欢上美国产品。因此，大力发展向中国出口电影，也同时会帮助美国其他产品在中国的销售。
—— 这一段要稍微注意下，美国人一百年前就把事情想得特别明白，而这个核心思路一百年来没变过。也就是说，输出文化不是目的，输出文化是为了更好的占领商业上的优势地位，这才是真正的目的，所以中国电影想走出世界，得先清楚这个目的。

接下来它分为四个部分向美国的电影制片厂介绍了中国电影市场

第一个部分它介绍的美国电影在中国市场还面临着哪些条件上的困难，比如交通以及局势动荡等等；
第二个部分是讨论分析美国电影在中国的发展情况，并解释了美国电影为什么能占据75%的中国市场的原因，举例说可能是大团圆结局比较符合中国人的伦理传统等等；
第三个部分详细讨论了中国人的喜好习惯，比如什么样的题材更喜欢，什么样的故事不喜欢等等；
第四部分介绍了当时中国本土电影的发展，并对一些中国电影进行了分析。

在这份报告中详细描述了中国四个主要城市的电影消费情况和审查情况，还有另外12个城市的市场数据，包括影院和座位数等等。并对1913年至1926年美国电影对中国的出口数据进行了详细的统计。

从中我们可以看到，1913年美国电影对中国的出口是2100万美元，至1926年时，达到了9400万美元。（数字存疑，我正在查找最原始资料）

对市场的实证研究，以及文化商品优先出口的思路其实不仅仅是贯穿在2、30年代。1979年1月，中美建交首批签署的三个文件中，便包含《中美文化交流协定》，于是我们才会在次年的1月看到那部深入一代人记忆的《大西洋底来的人》，还有后来的《加里森敢死队》。

再回到眼前，前段时间习大大去美国，美国电影业自然也要有所斩获，于是加强票房审计和放宽批片管理的政策性调整便成为双方的共识。如果大家还有印象的话，应该记得2012年习大大访美时，好莱坞也乘机让分账片的名额提高到了34部。

之所以这一段要先强调下目的，是因为没有政府政策的强力支撑，以及百年来对市场的持续培育（包括建国之后改革之前拍电影的那批国内导演也深受30年代美国电影的影响），好莱坞不可能保持全球一体化的发行能力。

文化商品之间的交流很多时候是属于意识形态的范畴，文化商品之间的博弈其实也是综合国力的较量。一个不小心，哼哼。

3.“好莱坞”掌握全球电影市场的基础：

在二战之前，如果说全球化的发行能力还只是锦上添花的事情，那么在上世纪80年代之后，电影的全球发行情况基本上就是决定生死的事情了。

在成本快速提升，盗版肆掠，其他观看性娱乐的影像产品快速充盈的时代，一部电影是否能够迅速在全球扩大影响，占领收益，并带动媒体集团整体业务的拓展，得到国际市场的认可，便是决定当年电影公司大佬们能否持续活到明年的核心KPI。

为了保持这种全球化的市场运作能力，就得先解决电影本身的全球化问题。

人才：

和一百年前一样，所有的优势最终都需要归结到人才。这点不用多介绍，英国演员，墨西哥导演，意大利摄影师，法国的美术，香港的动作指导。大公司有专门的部门在全球发掘电影行业的人才，再配合联邦政府，州政府各种对人才引进的激励机制，好莱坞不缺人。人才的全球化也就是意识的全球化，在一个稳定的工业化标准下，每个人既能贡献不同的文化视角，又能保持统一的工作态度，自然就更容易实现创作中的全球化视野。

资金：

80年代拯救迪斯尼，给艾斯纳提供了几亿美金的日本散户；整个90年代，来自德国的低成本避税资金；911之后，从互联网行业转身的华尔街资本以及来自新西兰、澳洲等旅游国家的政府补贴。好莱坞会在全球寻找成本最低的资金，负责将这些资金转化成在全球拥有票房能力的电影。也就是说进来的是民族的，出去的是世界的，而好莱坞只是个纽带。

素材：

从《千面英雄》一书之后，好莱坞电影的套路化其实是越来越明显的。方法很简单，在一个稳定的情感结构中，不断丢进去新鲜的元素，而这些元素的来源遍布在全球各地的区域性文化和年轻人的创新中。在一个对人类”母题“进行持续探讨的总命题下，利用创新元素幻化出无穷的形式风格，《功夫熊猫》以及《暮光之城》都是很好的例证。

以上只是生产资料部分，想模仿比较容易，用钱买好了，但是加工的过程则不是用小钱就能买来的。

管理体系和管理标准才是核心的机密，索尼前后就花了上百亿美金的代价，买哥伦比亚不仅仅是为了片库，更重要是包含各种管理指标的数据库，以及支撑这些数据库运作背后的机制。

4.“好莱坞”掌握全球电影市场的方法和原则：

当一部电影制作还没有开始之前，如何卖给全球市场的策略便是已经制定好的，电影不是拍出来才决定怎么卖的，那时候就迟了。那么，为了卖给全球市场，有些基本的原则是共识也是底线。

为了服务观众的喜闻乐见拍电影，而不是自以为他们会喜闻乐见 ——

想要保证这一点，好莱坞公司不仅会在美国本地做市场调研，也会在英国、法国、日本、中国这些核心电影市场持续的进行调研。所获得的报告一般是不会分享给当地的发行商的，它主要用来辅助大的电影公司的决策团队制定全球性的策略。

这些调研有市场情况的摸底，也有单个项目的针对性研究，上百年来，各种研究积累的沉淀让人赞叹。具体的就不多说了，相关资料已经很多，凡影本身也就是做这个的，说多了有打广告的嫌疑。

为了服务观众卖电影，而不要制造障碍 ——

好莱坞的光鲜亮丽其核心目的是为了体现性价比的亲民廉价，也就是说拿得起放得下才是真汉子。我们常常听到创作人员在宣传花絮中说为了拍好一个镜头，他们如何在现场反复摩擦，修改台词，培养情绪等等，其实是扯淡的。

美国电影的制作是标准高度前置的，因此所有的计划在开拍前都是需要明确到发丝，一旦开拍就没有回头箭，整个组织是高度精准的在运转。但是观众并不喜欢他们看到的电影有任何流水线的痕迹，那怎么办呢，别告诉他们就好了。

于是，你会看到导演、演员、制片以及诸多人等在各种不同场合，不同媒体中，持续演绎着那个观众最喜闻乐见的印象，有的张扬，有的敏感，有的谦逊，有的内敛。

其实每一种导演风格，每一种表演特征，每一种行事态度，都有比较明确的分类和持续的传承，都含有观众不同性质的心理投射，都是由公关公司协同经纪公司、经理公司结合每个人精心打磨的结果。

娱乐产业的资深从业者们，都深知大家都是在尽可能迎合观众，从而换取一点点的自主和引领而已。

为了服务观众而管理电影品牌，不要干扰信息 ——

无论是迪斯尼和麦当劳的战略合作，还是孩之宝和派拉蒙的苟且，好莱坞在整合任何渠道资源之前，无论是甲方或者乙方，目的都很明确，1+1要大于2，要让消费者觉得增值而不是折价。

为了达成增值，只要想要沾染一点电影上映的喜气，就得自带大把钞票和对市场的理解能力。麦当劳经常要投几亿美金帮助迪斯尼来宣传电影，以及借着电影传递自身的品牌特征，从而让消费者觉得麦当劳的奖品和套餐是物超所值。

迪斯尼在做授权的时候，有一个分类表，里面将迪斯尼的每个人物形象都清楚的标明了它的目标人群，细分到性别和年龄跨度还有其他相关信息。每一个有迪斯尼正版授权的商品都需要通过迪斯尼的质量控制系统，和设计管理标准，这些标准的建设就是为了维护在观众心中的角色形象，同时也是维护品牌的价值。

所以，迪斯尼的经典电影每过七年都能重拍一次，还有很多公司的系列电影也能越做越长。一个《速度与激情》，可以从一个极低的成本，最后一直拍到超级大片，正是因为好莱坞的电影品牌管理机制决定了企业会珍惜每一个电影品牌，不滥用它的商业价值，或者快速透支它的商业潜力。

为了服务观众而创新，不要自以为是 ——

大公司旗下的独立厂牌，电影节里合办的培训班，全球各地的论坛，还有各种不间断的竞赛。美国电影协会和几大公司持续不断的在全球寻找创新的元素和人才，并将它们有机的结合到现有体制之中。韦恩斯坦正是因为在中小成本剧情片的制作和市场营运中导入了一整套规范体系，才能持续的在奥斯卡斩获他想要的。

虽然好莱坞很多艺术家们都不喜欢这些企业的经营者或者职业经理人，但是不得不承认，正是严谨的商业体系，才保证了好莱坞运作的稳定，以及年轻人才的上升空间，和提供给艺术家们的多样化选择。

像以前的中国电影市场，当观众都在消费盗版，市场没有被合理的管理和营运时，艺术家们只得苦苦的熬，那种境遇才是最不应该的。

所以任何创新都不能破坏电影为了追求盈利的目标，这是最重要的原则，否则好莱坞早就会荡然无存。

说了这么多，略显啰嗦，其实总结起来就几句话：

想将电影卖给所有人，那么就得为了所有人拍电影。为了维护全球发行的能力，才会形成如此明确的类型化体系，以及才会引入全球各类领先技术的支持，才会始终保持对观众需求的高度紧张。

没有卖，就没有买。

所以，能够支撑好莱坞屹立百年不倒的原因其实很简单，就是全球观众需要他们，除了他们，没有其他人将这件事做好了，甚至连理念上都没做好。

日本不是，法国不是，意大利也不是，韩国人好点，但是技巧还不熟。

万变不离其宗，其实就是一份为全人类服务的工匠精神而已。

-完-

有关回应 · 2021-5-28 11:10:56

这个问题非常复杂，如果要详细回答，写一本书都不够，而且不管从什么角度来谈，总可以提供别的角度，所以任何回答都是不全面的，我这个也是。

我在这里就是简单说说，这个问题可以分别从电影之外和之内的因素来解释。

电影之外的宏观层面，美国那无与伦比的综合国力，即它对全球独一无二的政治、经济、军事主宰力，以及总体文化影响力、优越的地理位置、对全世界优质人才的吸纳，等等，决定了美国在很多方面，不限于流行文化和电影，都是世界上最强大的。在这个前提下，电影产业能够统治世界，似乎是一种必然，并不让人意外。

当然，没有任何好事会从天上掉下来，或者说一蹴而就的，美国电影能够取得今天的地位，也是一步步拼出来的。

下面就从电影内部的因素来分析下，而这又可以分解为两个问题：

1、好莱坞是如何取得国际电影市场宰制地位的。

2、好莱坞是如何应对其他国家的挑战，并在这么长的时间内维持其宰制地位的。

先说第一点。

美国，在一开始并不是国际电影市场的主宰者，以百代为首的法国公司才是，在1905-1910前后的一段时间，法国人攻占了美国本土的电影市场，把美国电影公司打得丢盔弃甲。一个原因是百代公司在全世界最早把电影产业工业化，建立了制片、发行、放映的垂直整合模式，一时间无往不利。而当时的美国，爱迪生等公司忙于内斗，并且把电影产业的盈利模式寄托在错误的方向上。

然而美国毕竟拥有世界上最大的单一市场，只要美国人把内部逻辑理顺了，这头睡狮醒来将会非常可怕。也就是在一战爆发前的两年，西海岸的好莱坞崛起了，一批独立于专利托拉斯之外的小公司，开始大量生产影片，他们成为美国市场的中流砥柱，不仅在市场上超越了爱迪生为首的专利托拉斯，连法国人也渐渐不是对手。

如果从创作角度看，美国电影和欧洲电影有很多不同的地方。从一开始美国人就承认，自家的电影不如欧洲电影有文化品味，但美国人的强项是善于从实用主义出发，制造迎合普罗大众的娱乐，这个特点不仅体现在电影上。具体来说，就是美国电影更快地建立起了适合普通人欣赏的类型模式。

接下来一战爆发，欧洲的电影生产陷入停滞，这正是美国电影产业迅速攫取全球市场的最佳时机。战争确实帮了好莱坞很大的忙，但我想不应该夸大这个因素，即使没有世界大战，美国人很可能还是会在全球电影市场上占据优势的，战争只是加速了这个过程。

一战结束后，欧洲一片废墟，百废待兴，好莱坞电影在全球各大市场的统治地位已经基本建立。

下面是第二点，好莱坞又怎么维持自己的地位？

欧洲人不是没有想过要在全球市场上重新挑战好莱坞电影。二十年代，德国组建了实力超强的UFA（背后一度有政府资金的支持），还有法国、意大利等几个欧洲大国都联合了起来，要搞「电影欧洲」，和好莱坞一较高下。但欧洲人的野心很快落空了，这有几个原因：法西斯在欧洲崛起，欧洲人在文化上谋求大一统的政治环境不复存在；有声电影出现，电影不再是无障碍的跨文化媒介，欧洲各国开始更关心发展自己的民族电影。

欧洲电影向好莱坞发起的短暂挑战就这样失败了。

从马后炮的角度来看，有声电影以降，其他国家的电影再怎么兴旺一时，不管是国内票房卖座，还是掀起了一个非常有影响力的艺术潮流，都没有能力在全球市场上全面地挑战好莱坞的霸主地位。

下面说几个具体的因素。

好莱坞的全球发行能力是其统治世界的基本保障。可能在今天这个数字化的时代，信息、物流高度发达，有的人不觉得电影发行是一件很厉害的事情，仿佛谁都可以干，门槛很低。但如果退回到八十年前、一百年前呢？情况并非如此，发行恰恰是电影产业里门槛最高的一个环节。

美国政府一直支持好莱坞，其支持和我们理解的中国政府和企业的关系不一样。总而言之，美国在全球不遗余力推行贸易自由化，用各种手段迫使各国开放市场，好莱坞是这个行为的得益者。

技术，这极其关键，好莱坞一直是电影技术的标准制定者，它引领了一次次技术革新，所有人都只能跟在它屁股后面跑。

和最强技术实力匹配的是好莱坞电影一直维持着全世界最高的制作品质，让其他国家难以竞争。

前面说到进入有声电影时代后，语言构成了电影欣赏的新门槛，只有美国电影克服了这个门槛，一方面英语是事实上的世界语言，这是得天独厚的条件。在语言之外，好莱坞也做了很多事，让全世界的人尽可能无差别地接受其电影产品，就跟可口可乐一样。这个问题也非常复杂，包括电影该讲什么故事，怎么个讲法，这里不展开。

久而久之，好莱坞电影对全世界的观众形成口味主宰，很多人已经变得无法接受非好莱坞口味的电影了。要想颠覆这个现状，培养观众也非朝夕之功。

挂一漏万，就说这些。

有关回应 · 2021-5-28 11:10:57

我个人认为这件事比目前高票的那些长回答所说的要简单。

好莱坞能够在大众市场上获得成功，当然是因为好莱坞在很多方面拥有优势：

美国在娱乐性和艺术性中间更注重娱乐性；
美国人更擅长使电影观赏不过度依赖于语言；
美国吸引了全世界的电影人才。
美国有更成熟的商业机制；
美国特效工业的技术能力更强；

而这些优势，也都跟美国的历史文化有关：

美国人较富裕，但历史较短而且缺乏贵族，社会较平等（人格上而不是财富上），所以更擅长大众文化而不是精英文化；
美国是移民国家，所以形成了一种低context的文化（交流的时候不需要太多的背景知识），而且目前仍能够很容易的从各国吸引人才；
美国从建国之处即为小政府，拥有自由商业的传统，所以商业极为发达；
硅谷拥有最先进的计算机技术

但是我觉得这些都不是决定性的因素。决定性的因素就是市场，英语电影市场是全球最大的电影市场，而美国市场又是英语国家中最大的。

电影是一个资本密集型工业。对于电影的娱乐性来说，视听效果的重要性起码能占据半壁江山。要有好的视听效果，就要花大价钱去搭建场景，做烟火特效，去雇佣计算机特效团队；请好的摄影师，并花更多的钱在摄影本身上；化妆，服装，道具都要讲究；要聘请好的音乐和音效团队，甚至是武术指导，美术指导的团队。可以说，一部电影是否更受市场欢迎，即使不是受投资规模的决定性影响，也是相关性非常高的。这一点我们可以给电影票房和投资规模做个简单回归就可以证明。

那么如果我们假设电影业发展早期，各国市场是完全独立的，那么市场规模更大的国家，电影制作的平均投资规模肯定也更大。那么这些电影拿到国际市场上来竞争，在其他因素相同的情况下，必然是更有竞争力的。

那么事实上，在1930年的时候，美国按购买力平价计算的GDP是11589亿美元（2012年美元，Gapminder数据）。而英国是3522亿美元，加上加拿大，澳新，南非，也只有5000亿美元。法国加上魁北克，比利时，利比亚总共也只有3467亿美元；德国加上奥地利和瑞士只有4307亿美元；所有西语区加起来不过2800多亿；俄语区是2900多亿；日本是1646亿；意大利是1503亿；中国是4000多亿。整个英语区的电影市场规模远远大于其他语言，而英语区内部美国的市场规模又远大于英国，自然美国电影工业的规模更大。

而随着美国电影工业的比较竞争力越来越强，那么很快，美国电影就将先占领其他英语小国，比如加拿大，澳大利亚，新西兰；然后占领英国；然后占领北欧，荷兰和德语区这些同为日尔曼语族，语言和文化障碍都更小的国家；最后甚至很大程度上挤压了法国等拉丁国家的市场。这是一个良性循环的过程，市场越大，投资规模就越大，竞争力就越强；竞争力越强，占领的市场就越多。

而在这个过程中，自然美国的电影业也就拥有了上面那些优势：

因为是最大的电影工业，面向世界主流电影市场，所以更注重娱乐性；而且全球最优秀的电影人才只有到美国才有最大的舞台；
逐渐向文化差距大的地方扩张的过程中，就训练出了最强大的发行能力，也慢慢学会如何让电影表达不依赖于语言；
因为投资规模最大，也就催生了最先进的视觉特效工业。

所以，只有美国有这样体量级的电影工业，实在是太正常不过。不是反倒反常了。

当然市场也不是唯一因素，比如法国的电影工业在欧洲尤其强，远远强过其他国家，虽然有法国本身市场大，同时对英语接受度差的原因，但也有历史和文化的因素；香港虽然背靠的华语市场很大，但本身市场很小，为什么电影工业远比台湾发达，也有历史和文化的因素。但我相信，即使一个地区满足美国所有的特点，只要市场规模很小，一定不可能催生出足够量级的电影工业。

有关回应 · 2021-5-28 11:10:58

鉴于题主主要问的是“动作片、特技片的技术支撑”，而上个星期，我们学校的一个教授正好做了关于电影视效的演讲，让我感慨颇深。这里分享一下：
这个教授叫Dr.Paul Debevec，就是一下这位：（看上去比照片瘦）

上世纪90年代，他在加州伯克利读博士，当时的课题是通过照片直接进行3D建模，也就是通过对一个物体的各个角度的拍照，用计算机模拟出这个物体的3D模型。这是1997的作品。视频：

The Campanile Movie (Low)-1—在线播放—优酷网，视频高清在线观看http://v.youku.com/v_show/id_XNjMzNDAyMDg0.html
2000年左右，他参与制作了一小部分的《黑客帝国》，看看这个躲子弹的视频：

Matrix子弹时间—在线播放—优酷网，视频高清在线观看http://v.youku.com/v_show/id_XMzcxNDM3MDQ4.html
这里用到的技术就跟上面的很像，主要是实现在这个镜头里，模拟背景的运动。当年我看黑客帝国的时候完全没想到这里用到了这么酷的技术。
2002年的左右，他和团队开始研发light stage：是这样的：

简单来说，就是一个人被一大堆等包围，这些灯可以开也可以关。通过摄像机拍摄下各种光源下的人脸的可能性，他可以通过计算机模拟出这个人脸在一个已知的光环境下的样子。
2004年的蜘蛛侠就大量运用了这个技术：（想不到是这么做出来的吧）

他和团队也因此在2004年拿到了奥斯卡最佳特效。
之后他们进一步完善light stage，在2006年的《超人·归来》上又一次拿到了奥斯卡奖。

《蜘蛛侠3》

在这之后，技术再次突破了我们的想象力。
接下来的一部电影《本杰明巴顿奇事》（2008）也是大家所熟知的。我以前看这个偏黄的电影就印象很深，一直以为是灯光师的功劳。电影里面演员的表演也很精彩，。而事实上，背后的功臣是：在这部电影，几乎所有主角的形象完完全全都是视觉特效：

这部电影彻底改写了过去的表演方式，将传统表演与现代科技完美结合起来。然后，你没有猜错，又拿了一个奥斯卡奖。
然后，不断改进light stage，他提到了的下一部电影，更有名，叫《阿凡达》（2009）：

“This innovative technology, housed at ICT's Marina del Rey campus, captures the shape, shine, color and texture of an actor's face down to the level of each skin pore, crease, and wrinkle. ”（这项技术能抓住演员的毛孔和皱纹级的颜色，质感，形状。）

然后是《地心引力》，我依然能记得当时看到那长达十几分钟的长镜头的震撼。这部电影从艺术上说就足够震撼，更别提技术上：它几乎全部是视觉特效合成而成的——所有的镜头的摇摆，所有的光线，几乎都是模拟合成的。这两部电影都体现了视觉特效技术不但改变了传统表演方法，而且已经改变了传统的导演拍摄方法及制片流程。

听完他的演讲带给我及其深刻的震惊，以及对中美电影技术的差距的新的理解。2010年的时候我看《让子弹飞》，里面有一个火车飞出去的镜头，我在电影院里都意识到了：这一定是特效。这么看来，《让子弹飞》恐怕比这位教授1997年的那个塔的视频特效水平高不了多少。
所以，题主已经很多人所认为的，美国电影的技术或许也就那样的感觉，大概并不是实情。

一方面，美国商业电影愿意投入如此多的钱，到视觉特效里。（看看light stage这个机器是多么庞大和复杂）这点其他国家都做不到。与此相反，中国电影的明星的工资才是占了巨额预算。
另一方面，长足的领先技术早已深刻改变了整个美国电影工业，导致好莱坞电影从构思到想象力到制作流程到拍摄方式全方面的领先。

所以，美国的电影工业能长久霸占世界市场，不仅仅是宣传发行等领先时代，其技术也确实领先世界一个时代。

为什么全世界只有美国产生了那样体量级的电影工业？

5 个回复