八大山人的画好在哪？

不客气的说，绝大部分人看八大的画是矮子看戏，人云亦云，说来说去离不开落款的”哭之笑之“和白眼朝天的动物，一扯背景就是亡国贵族、苦大仇深，然后顿时觉得自己和他心意相连。
再然后呢？还有啥好说的？没了。
那我们先来看一张画。

以下几张是局部的细节。





没有翻白眼的动物，只有几乎静态的兰草、荷花、山石和一只闭着眼睛的喵星人，也没有大家熟悉的哭之笑之落款。
这幅画叫《猫石花卉图卷》，是八大71岁的精品力作，现在正在故宫武英殿展览，是全场的八大绘画中我最喜欢的一幅。真迹的表现力比图片强了不止万倍，整张画的效果极为空灵，仿佛时间静止，万物都处于一种圆融自在之中。
现在，请各位扪心自问一下，国破家亡的悲凉在哪里？愤世嫉俗的感慨又在哪里？
答案是统统没有。你要是能硬看出来，那我无话可说，反正我看不出来。
所以，要说八大的画好在哪里，要靠眼睛看画面，不是靠耳朵听故事。
说一千道一万，八大的好大概能被分成构图和用笔两个大类。
先说构图。构图可以分成全画的总体构图和每一个局部的构图，大面上要虚实疏密安排得当，每一个局部既要保持住自己的张力和存在感，又要得体地扮演在全局中的角色。当然，也有全画都特别空（疏可跑马）或者特别密（密不透风）的佳作，但是你绝对不会因此产生压抑或者松散的不适感。下面这一幅的构图，虚实的对比和关系，大家可以体会一下。


说了这么多，其实还是流于空泛，因为这种感觉需要建立在对经典作品进行广泛学习的基础上，如果只是漫不经心看过几幅，光靠文字是说不明白的。
就好像，如果我压根没有吃过鸡，也没吃过味道鲜美的菌类和蔬菜，你和我描述一锅鸡汤有多鲜美，我就很难切实地理解。
再说用笔。中国画一直有书画同源，书法用笔的传统，要理解八大的用笔，最好有练习毛笔字的体验，否则可能不太好理解什么样的线条属于有质量的。比如这几笔枝条，

枯，但是枯中透着润劲，有一股很强的生气。再比如这张的荷花茎干

水汪汪的，但是不塌也不瘫，感觉水分都牢牢锁住，直挺挺向上伸展，是另一种有劲。
这些用笔和八大的书法非常一致。八大的字干净、有力，前期更偏向于张扬求奇，后期更内敛圆融。前期的来一张：

前期的东西有心求奇，常常能让人感叹：怎么这几个字能这样安排，看似放荡不羁，却又在法度之内。一笔能张得出，却又能收得住，不是没边没沿地放肆。
后期的来一张。

八大的字简化了勾一类的细节，所以没有繁琐、炫技和媚态，全篇显得坦坦荡荡，缓缓而行，气息好，书品高，其成就不在绘画之下。

让我们回到开始提到的翻白眼动物和哭之笑之。



这两个标志性的符号让八大声名远播，在普通百姓中的影响力远远大于同为四僧的弘仁和髡残。越简洁易懂，越容易传播，八大可能也有意考虑到这一点。或许这种机巧能一下子夺人眼球，但是夺完之后呢？没有笔法和构图作为支撑，一张画根本不值得反复看，也永远不可能成为经典。就像光抖机灵没干货，可能的确能博人一乐，但哈哈一笑完之后，就什么也不剩了；同样，如果八大光靠翻白眼和卖惨，八大绝不可能在美术史上占据如此重要的地位。
明清之际，国破家亡的画家多了去，有几个能留下名字？
不甘平庸，求怪出奇的画家也大有人在，又有几个留下名字？

八大的画好在哪？ 归根到底，好在画本身。

首先你得知道八大山人是谁。
他是明皇室的后代，却生活在明末清初的时期。他的心境你可以从中体会，无奈但又倔强，飘逸狂纵却又悲愤慷慨。

他能怎么办呢？他什么也做不了，一腔情绪全部扔进了画作里。

后来有位叫圣雄甘地的民族领袖，面对殖民者，搞了一场“非暴力不合作运动”，载入了史册。那是在1920年开始做的，被视作非常进步的一场运动。
而朱耷，是17世纪的人物，他的心境比甘地要早了300多年——虽然只是一个人的运动。看看他的画吧，对满清统治者的话就是：



虽然我只是只趴在地上的鸟儿，不再飞了，但是，看我的眼睛：哼！




虽然我已是案板上的鱼，但是，看我的眼睛：哼！




我失了前路，但且看我一只脚站着歇会，然后：哼！


怎么样嘛，我孤独，我落魄，我失去了很多，我蜷缩在石头上。但是，看我的眼睛：哼！

八大山人，他的画作苍劲有力，而且透着非常强烈的悲愤情绪，甚至可以说是“孤愤”。但每个生灵的眼睛，要么闭上，要么白眼看天，就是一个字：哼！！

他是中国国画艺术的颠峰，不是说他喜欢哼，而是说，他的才情，孤傲，悲愤，无奈，倔强，通过那么有力的笔触，毫无保留的从纸面上透出来，就可以这么清晰的传递到你心里。

我们以八大山人朱耷画作《墨荷图》为例，回答一下这个问题吧~
《墨荷图》现为江西省南昌市八大山人纪念馆珍藏一级文物，保存完好。纸本墨笔，纵178厘米、横92厘米，钤印：可得神仙、八大山人、何园。

《墨荷图》整幅画作采用仰视画法，其立意、构图、风格突破前人。画面笔情纵姿，笔如金杵，苍劲圆晬；多用秃笔，改变早年扁而方的笔势，圆晬之笔呈凝重浑厚之势。构图不拘泥成法，运用墨色干湿浓淡的变化、抑扬顿挫的笔触表现圆润修长的荷茎，大面积荷叶、轻柔婉约的荷花具有极强的视觉效果。既呈“接天莲叶无穷碧”“红衣翠扇映清波”的意境，又尽显洒脱豪迈之情和古高超逸的人格境界。八大山人笔下的造型，以客观事物为基础，又不受其限制，继承前人优秀传统的基础上发挥自身创造精神，以浑厚的绘画功力、独到的艺术见解和洗炼夸张的手法创作出个性化的艺术形象。
画上钤印均为八大山人晚年印款。查据现存八大山人作品可知，“可得神仙”白文方印出现在1686年至1705年间的书画作品中。“神仙”一词，常见于道教，是道家追求成仙的境界；亦有儒家神仙之说，为术士职业；亦是佛教经典词汇。从八大山人经历来看，其“竖佛称宗师”“亦僧亦道”又“生在曹洞临济有，穿过临济曹洞有”，可反映八大山人表达的思想与道家有关，更涉儒释道三家所追寻的中国文人的哲学观、人生观。还俗后的八大山人摆脱羁绊枷锁，此枚“可得神仙”印是其穿梭佛、道，最终寄情书画的呈现，清代龙科宝曾称其“有仙才，隐于书画”。

“可得神仙”印“八大山人”印是现存八大山人作品中出现最为频繁的印章，最早在1684年出现，沿用至1705年。而关于“八大山人”印出处，一说出自八大人圆觉经，即觉悟的八种大智慧。龙科宝《八大山人画记》说：“山人初为高僧，尝持八大人觉经，遂自号曰八大。”另有一实证：八大山人自题也谈及八大人觉经，藏上海博物馆，跋文：“经者经也，何处现此八大人觉经，山人陶八，八遇之已。”也有另一种说法认为，指世间最大人之意。清代陈鼎《八大山人传》言：“八大者，四方四隅，皆我为大，而无大於我”。“四方四隅”为八方，“皆我为大”即是普天之下我最大。

“八大山人”印“何园”印有大型朱文印和小印面两种，大型朱文印最早于1689年出现存世作品中，小印出现在1703年后，其印面较小，几乎与“八大山人”印同大小。而本幅上的“何园”印正是晚年小“何园”印，“何”即为“荷”。《尔雅·释草》说：“荷、芙蕖……其实为莲。”从这三方印出现时间来看，可判断《墨荷图》应绘于1703年后，为八大山人晚年精品。

“何园”印在花鸟画中，八大山人善画荷，对荷花有深刻的体验和感受，往往借以寓意，体现自己的情趣和情操。荷花又名莲花、芙蕖、菡萏、水芙蓉等，更有凌波仙子之雅号。《诗经》中有“山有扶苏，隰有荷华”“彼泽之陂，有蒲与荷……彼泽之陂，有蒲菡萏”之句；李白有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之句；宋代周敦颐《爱莲说》有“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖。中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉！”之句。
龙科宝在《八大山人画记》赞誉：“山人……最佳者松、莲、石三种……莲尤胜，胜不在花，在叶，叶叶生动：有特出侧见如擎盖者，有委折如蕉者，有含风一叶而正见侧出者各半者，有反正各全露者，在其用笔深浅皆活处辨之。”《墨荷图》正可作为具体的例证。其画面布局疏密相间，荷叶尤为胜，用泼墨法大手笔涂抹，浓淡焦润多种墨色，层次丰富，韵律生动，充分体现了中国画墨分五色的特点。荷梗圆劲挺拔，一气呵成，看似迎风摇曳，却逸气多姿，与俯仰的荷叶相映成趣。用笔出神入化，荷茎长度为1米到2米，用篆书用笔，浓墨点苔，刚柔、虚实恰到好处。八大山人画荷，不画水，把长长的叶柄完全暴露出来，与常见画荷梗，只画露出水面部分不同，也极少用仰视。中国画尤以线条之美著称，八大山人个性化的长荷梗之变，诠释了中国画的线条之“美”。不难看出八大山人通过对客观事物的深入观察，完全把握了描绘对象的形态特征，经反复提炼、高度概括的艺术手法，将荷的高洁显于纸上，使观者感受到池中荷的气势磅礴、生机盎然。正如清代陈鼎作《八大山人传》评价：“八大山人……尤精绘事，尝写菡萏一枝，半开池中，败叶离披，横斜水面，生意勃然。”
观八大山人的书画艺术，自然、凝练、含蓄，以禅入画，画面简洁，余味无穷。
（来源：文博在线平台微信公众号，作者/陈薇）

四僧的画，放一起，高下立判。
修养只能评判画不同的画，修为即阅历，写出来什么就是丰富或单薄。
他不与画斗，因为画即自然一部分，败笔也是自然，只不过修饰为不自然。八大先看清这一点，其一。
好画之所以舒服，有乐律，音乐从点到全貌，有时间纬度，而画没有，所以画里见乐律，需由小见大。由简现繁。八大深得此道，其二。
最难莫过放下所学即思想，此刻感受新鲜异常，忘技而现技，无情而怀情，八大做到了，其三。
自然，画，画者，是镜子和镜子两边的的关系，一个本尊，一个媒介，一个记录员。但多少画家能摆脱观者这一层呢？一笔下去妙不妙？构图巧不巧？形制雅不雅？摆脱了这些。自由了，八大接近了天人合一

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